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TEL PERE, TEL FILS

 

J’ai vu Tel père tel fils il y a maintenant deux semaines. Mes souvenirs sont un peu flous, mais il me reste des images encore vibrantes d'émotion. Une voiture sur la route entre allers, retours, virages et arrêts au feu. Une photo de familles. Un enfant et un père empruntant deux chemins différents qui finissent par se rejoindre. Et Un t-shirt bleu marqué d’une énorme gueule de requin.

Vous n’avez sûrement aucun souvenir de ce t-shirt et, si vous pouvez encore voir le film, vous n’y prêterez aucune attention. Il est porté par Ryuseki lors de sa première rencontre avec ses parents biologiques. Ce t-shirt je le connais. Il est rangé chez moi, dans le dressing d’un enfant devenu trop grand aujourd’hui pour le porter. Cet accessoire de ma réalité inséré dans une fiction si lointaine a, en un instant, noué un lien avec le film si inédit et troublant, qu’il ne m’a pas été possible d’écrire avant aujourd’hui sur le film. En effet, Kore-Eda, tout en scrutant le Japon contemporain et traitant d’un problème - l’échange d’enfants- dont il a étudié des cas réels qui se sont produits fin 1960-début 1970, parvient avec une extrême délicatesse qui tend à l’épure (l’économie des dialogues) à traiter de questionnements universels sur la nature et la fragilité du lien parental ainsi que sur la transmission.

Le miracle du film tient dans sa capacité à susciter l’émotion tout en élaborant un récit et une mise en scène d’une grande rigueur. On est ainsi stupéfait de voir l’extrême attention accordée à tous les personnages, à tous les décors, à chaque mot prononcé. Tout prend ici une densité particulière sans jamais faire écran aux sentiments, la clé de ce petit miracle tenant sûrement au talent de Kore-eda pour filmer les enfants. En effet, si Ryota s’impose comme la figure principale du récit, puisque c’est par lui que transite l'essentiel des questionnements du film, les enfants, loin d’être un simple enjeu dramatique lié à l’échange, sont saisis dans des situations qui n’apparaissent jamais factices et livrent une parole toujours juste. C’est d’ailleurs, en imposant leur force et leur regard dans le monde des adultes que Keita et Ryuseki parviennent à ouvrir la voie vers la réparation de la faute (l’échange fait par l’infirmière) et vers la paternité de Ryota. 

 

PHOTO DE FAMILLE(S)

TEL PERE, TEL FILSTEL PERE, TEL FILS

Si certaines images de Tel père tel fils restent si nettement gravées dans ma mémoire, c'est que le film ne cesse de parler d'images. Le motif de la photographie traverse ainsi tout le film, manifestant de manière subtile la quête de la ressemblance menée par Ryota autant que la dissemblance des deux familles. Il est troublant de constater que l'image qui sert d'affiche au film, met en avant deux familles rassemblées au centre du cadre dont les piliers sont autant les pères que les fils. Les structures familiales sont semblables, les similitudes l'emportent sur les différences (expression des visages, attitude des enfants). De ce récit que Kore-eda prend soin de laisser ouvert, l'affiche détient peut-être la clé: élever à quatre ces deux enfants dont le destin a basculé dès la naissance.

L'autre image, celle du film, met en évidence, le temps d'une photographie, la nette opposition entre les Nonomiya et les Saiki. Les pères sont séparés, les structures familiales diffèrent et l'ordre se heurte au désordre. Rien ne vient créer de lien entre les Nonomiya du centre ville qui habitent un appartement moderne que tous les visiteurs comparent à un hôtel, et les Saiki de la banlieue qui résident dans une maison où s’entassent les jouets à réparer, les vêtements bariolés et l'autel des ancêtres. Seuls les méandres de la rivière en arrière-plan relient les deux moitiés de la photo. Ils renvoient à la route maintes fois empruntée pour procéder à l'échange des garçons et, plus encore, aux deux chemins parcourus par Keita et son père à la fin du film, des chemins qui convergeront in extremis.  L'étrangeté de cette image sans auteur, puisqu'elle le résultat d'un déclenchement automatique, saute aux yeux du spectateur qui souhaite voir l'écart se réduire.

 

L'instantané, oublié dans une carte-mémoire, finit par ressurgir au moment où l’on pense qu’enfin, le choix se dessine après des week-ends d’échanges difficiles. Pourtant, ce n’est pas la découverte de cette photo par Ryota qui vient déclencher le retour vers Keita et la fin de la mission qu’il lui avait donné, car, dans cette photographie sans point de vue, se manifeste une opposition que Ryota a constaté depuis le début. Ce qui brise l’illusion d’une harmonie enfin trouvée, dans la nuit de camping en appartement, ce sont les photos de Ryota prises par le petit Keita, ce fils trop tendre, élevé dans le culte d’une réussite qu’il ne semble pas assez soucieux d'atteindre. Les images sont celles d’un père assoupi et fatigué. Ce sont des moments de fragilité pris par effraction, volés à un père qui n’a, jusque là, affiché que la performance comme modèle. Elles s’opposent en cela violemment aux portraits d’apparat de Keita qui trônaient sur les murs de l’appartement jusqu’à l’arrivée de Ryuseki, le fils biologique. Elles font aussi résonner autrement la phrase lancée par Keita à Ryota lorsque celui-ci souhaitait lui donner l’appareil photo avant son départ chez les Saiki. "C’est inutile" car tu n’as pas su voir la façon dont je te regarde, car tu n’as pas su entendre ce que je t’ai dit (le mensonge de la première séquence à propos du camping), car tu n’as pas su répondre à mes questions (sur l’amour que les Saiki lui portent, plus fort que celui de son père), car celui dont je capture l'image c'est toi, et bientôt, tu ne seras plus là.

 

EGALITE DES REGARDS

TEL PERE, TEL FILSTEL PERE, TEL FILS

Ryota fait à ce moment la découverte d'un regard qu'il n'a cessé de fuir pendant tout le film, celui que son fils pose sur lui. Kore-eda filme souvent Ryota en position d'observateur (les leçons de piano), obsédé par l'évaluation, la performance (l'entretien pour accéder à l'école tant convoité) et la recherche de soi dans l'autre. La séquence de l'audition de piano, d'une terrible violence retenue, illustre parfaitement cette volonté de projection du père dans le fils. Ne se trouvant pas chez Keita, il a d'ailleurs longtemps cru, avec une certaine cruauté, que celui-ci tenait ses faiblesses de sa mère. Et lorsqu'il apprend que Keita n'est pas son fils, il scrute l'image de Ryuseki avant de se plonger dans l'album photo de son enfance en quête de ressemblances. Cette quête impose la question du choix (à laquelle Kore-eda ne répond pas) et surtout, ne laisse aucune place au regard de l'autre. Keita est souvent filmé regard baissé, face à la figure paternelle. On comprend alors la joie du petit garçon lorsqu'il est invité à regarder Yudai opérer la réparation du jouet. Yudai s'entoure d'enfants spectateurs, prenant le risque d'être vu dans une situation d'échec. Cette position est totalement inédite pour Keita. Pendant ce temps, dans l' "appartement-hôtel", Ryuseki, lui, ne baisse pas les yeux, il affronte de la manière la plus directe et la plus égale, ce père qu'il ne connaît pas en le harcelant de "pourquoi". La séquence installe une égalité des regards que Ryota tolère mal et qu'il refuse d'affronter longtemps (le retour à la maison sans un détour vers la salle de bain où le garçon se lave). Il faudra une disparition (la fugue) et des photos décadrées prises dans le désordre du camping pour que Ryota accepte enfin d'être regardé comme un père avec ses forces et ses faiblesses et non comme un modèle à imiter. On comprend alors pourquoi le réalisateur se refuse à régler la question de l'échange et du choix car celle-ci s'efface avec l'obsession de la ressemblance. En revanche, il offre une magnifique réponse au  questionnement sur la nature du lien parent-enfant: ni le produit de la génétique, ni le fruit d'une éducation, celui-ci se tisse dans l'égalité des regards. Et lorsque les regards se sont croisés, l'étreinte peut enfin se produire. Un père est né, prêt à accompagner dans sa marche vers l'âge adulte un fils... ou deux. 

TEL PERE, TEL FILS
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Céline P.


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