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AIMER BOIRE ET CHANTER

Les critiques les plus difficiles à écrire sont celles des films que j’aime. J’ai toujours peur que mes mots les abîment. Depuis trois semaines, je me repasse inlassablement le film en tête pour ne pas l’oublier, pour en triturer la matière hétérogène, et je ne cesse de me demander comment parler d’Aimer boire et chanter ? Parce qu’il est parti un peu trop tôt, parce que le film est sorti un peu trop tard, parce que cette dernière œuvre est une adresse aux vivants et parce qu’elle célèbre toutes les formes tout en affirmant malicieusement « J’aime mieux le cinéma », je livre ici les petites idées, les ruptures, les collures et les faux départs d’un article que je n’écrirai jamais vraiment.

 

AU DEPART

Devant moi se dessine une route de campagne anglaise vallonnée bordée d’arbres. J’ai à peine le temps de jeter un regard vers l’horizon qu’un rectangle noir me cache la vue. Sur ce rectangle, s’inscrit des noms que j’aime. Entre chaque apparition du rectangle, je scrute le paysage, le moindre brin d’herbe folle pour savoir si celui-ci est animé par le vent. J’imagine qu’après la disparition définitive du rectangle, quelque chose viendra du bout de la route, du fond du plan, vers moi. Premier contre-pied, première désorientation : c’est moi qui avance sans prévenir par un travelling vif et léger dans cette campagne paisible. Il a déjà gagné. AIMER.

Le plaisir de la désorientation ne s’essoufflera pas. Le refus du champ/contre-champ ou les interprétations délicieusement décalées des acteurs ne provoquent pas tant un effet de distanciation qu’une connivence propre au JEU. Je suis une spectatrice qui joue et accepte qu’on se joue d'elle. Je perçois ces pendillons peints, j’en accepte le parti-pris, je me délecte de voir les acteurs les fendre sans les accompagner jusqu’au bouleversant passage à l’intérieur, dans l’intimité des couples et de leurs tourments. Je vois Simeon, Kathryn ou Tamara en haut de ces escaliers dont je ne soupçonnais pas l’existence. J’observe les lieux dépouillés, les décors en trompe-l’œil, et je souris en constatant qu’ils ne raccordent pas avec les extérieurs. Je ne suis pourtant pas écrasée par la présence du metteur en scène car les infinis possibles narratifs du film remplissent tout l’espace, comme George, l’absent, remplit toutes les conversations. Vers quoi mènent ces escaliers ? Vers l’espace encore plus intime de la chambre, ce lieu où se déchire ou s’aime absolument ? Irons-nous encore plus loin ? Nous arrêterons nous sur le pas de ces portes abstraites ?

 

SOUTERRAINS/HORS-SCENE/HORS-CHAMP

La petite taupe qui sort de terre me regarde et semble me dire « non, l’ouvrage est parfait. Il ne souffrira pas un mot de ta part ». Puis, sa tête disparaît dans les kilomètres de galeries souterraines et sombres de l’âme du metteur en scène et je n’ai qu’une envie, remuer cette terre pour comprendre, au risque de tout détruire. Le petit animal fouisseur pourrait être, comme l’affirme Blutch, la figure du metteur en scène des « continuités souterraines »[1]. Possible, puisqu’ici tout est possible. Tout est possible parce que dans ce film, le dispositif théâtral n’agit pas comme une clôture. La magie des travellings dans la campagne, les vues aériennes dessinées de Blutch et la mobilité des éléments du décor amènent à un espace scénique qui s’apparente alors au point de confluence des formes artistiques et des personnages. La scène est aussi un espace d’ouverture constamment troué, comme le prouve le choix des pendillons de toiles peintes. D’ailleurs, ce n’est sûrement pas sans raison qu’on attire plusieurs fois notre attention sur le banc circulaire du jardin de Jack et Tamara par des changements d’ornement (fleurs, scuplture). Cet élément de décor rassemble les personnages et les redistribue tout à la fois vers des directions différentes. Il agit comme le point nodal d’un dispositif qui concentre et redirige vers le hors-scène (la pièce dont les répétitions en intérieur sont invisibles tout comme celle qui la met en scène, Peggy), le hors-champ (George évidemment, mais aussi la maîtresse de Jack, Ténérife et Tilly jusqu’à la séquence de l’enterrement) et le passé (l’histoire de Kathryn et George, la jeunesse de tous les personnages). Les espaces pourtant restreints du film, uniquement marqués par la théâtralité dans les premières séquences, semblent progressivement se déplier. Tel un pop-up enfantin, le film articule, sans masquer ses effets de collures et sa découpe (les gros plans « à l’arraché » sur fond quadrillé), des matériaux hétéroclites.

 

RESNAIS-SAULNIER : CORPS/DECORS

S’accrocher à l’autre. Relief des corps dans les décors en à-plat.S’accrocher à l’autre. Relief des corps dans les décors en à-plat.S’accrocher à l’autre. Relief des corps dans les décors en à-plat.

S’accrocher à l’autre. Relief des corps dans les décors en à-plat.

Redéfinir l’espace avec des roses. Fleurs fraîches, artificielles ou imprimées. Amour des formes.Redéfinir l’espace avec des roses. Fleurs fraîches, artificielles ou imprimées. Amour des formes.

Redéfinir l’espace avec des roses. Fleurs fraîches, artificielles ou imprimées. Amour des formes.

Les tables rondes. Circulation de la parole.Les tables rondes. Circulation de la parole.Les tables rondes. Circulation de la parole.

Les tables rondes. Circulation de la parole.

LES MOTS ET L’ABSENT

Le hasard a voulu que je revoie A Letter to three wives (Chaînes conjugales) de Joseph L. Mankiewicz peu avant de découvrir Aimer boire et chanter. Trois couples, un personnage absent rejeté dans un hors-champ imaginaire sans limite, un départ et trois inquiétudes. Si Mankiewicz peut être considéré comme le cinéaste de l’absence, chez lui, celle-ci est souvent comblée par les mots. Dès les premiers plans de Chaînes conjugales, Addie Ross s’impose par la voix-over comme une déité intrigante qui tient entre ses mains le destin des trois femmes. George, lui, ne dit mot. Ce sont les autres qui lui donnent vie par leurs inquiétudes et leurs attentions. Il est la table autour de laquelle les amis se rassemblent et trinquent, et le tronc d’arbre que le rival cogne de jalousie à grand renfort de jurons. Que cherche George Riley? Son dessein restera un mystère (alors que celui d’Addie Ross est clairement exprimé), tout comme l’intérieur de sa maison-forteresse. Une réplique seulement émet l’hypothèse que George intrigue pour rapprocher les êtres qui l’entourent (ou qu'il entoure). Manigance ou non, sa mort annoncée met en branle tous les personnages et son voyage, interprété par chacun comme une échappée belle, révèle les passions et les peurs, ou plutôt les réveille. George fait rougir de colère ou d’émoi, fait marcher, préparer le petit déjeuner, nettoyer le jardin… Surtout, George fait parler de soi, de l’autre, de celui d’hier et d’aujourd’hui. Au comble des tourments de la passion, il provoque même un étonnant dérapage des mots. A l’automne de cette existence, fleurissent alors les « putain », « pute » et ce drolatique « chelou » qui circule d’un personnage à l’autre comme un nouvel élan vital. C’est d’ailleurs, lors de la soirée d’anniversaire de la jeune Tilly, que la circulation de la parole atteint son point culminant. Alors que l’homme condamné danse avec la jeune fille, dans l’ivresse de cette soirée arrosée où la pénurie de gobelets guette, des langues se délient, des lieux se révèlent, des duos inédits se forment (Monica-Jack, Jack-Colin). Au petit matin, tout est enfin dit. George est parti, l’amour est retrouvé. BOIRE ET CHANTER.

AIMER BOIRE ET CHANTER

APRES L’IVRESSE

Sur l’herbe flamboyante qui entoure la tombe de George, coulent « les larmes brûlantes » qui succèdent à l’ivresse de la chanson titre. Je n’ai pas entendu les mots du révérend. J’ai regardé les visages de Kathryn (Sabine Azéma), Colin (Hippolyte Girardot), Jack (Michel Vuillermoz), Tamara (Caroline Silhol), Monica (Sandrine Kiberlain) et Simeon (André Dussollier). J’ai vu la jeune fille et la mort. Et la chanson m’a ramené à la vie. Adieu George. Adieu Alain Resnais.

 

À B.P.

 

[1] Expression utilisée par Marguerite Duras pour désigner ce que Resnais lui avait demandé d'écrire sous le scénario émergé d'Hiroshima mon Amour.

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Céline P.


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