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FOXCATCHER

Ma découverte de Foxcatcher a eu lieu il y a maintenant un mois. Depuis, je l’ai revu et rien de ce que j’ai pu voir par ailleurs, n’a réussi à me faire sortir du film de Bennett Miller. Des images et des silences me ramènent sans cesse dans le domaine de John E. Dupont. Retour à Foxcatcher.

APRES LA VICTOIRE

Il y a d’abord la solitude du lutteur qui s’oppose à une masse noire, immobile, uniquement mise en mouvement par les assauts de Mark Schultz (Channing Tatum). Puis, il y a cette démarche lourde[1], cette échine toujours légèrement courbée par le poids d’une médaille présentée à un jeune public qui semble bien peu sensible à ce qu’elle représente. C’est le poids de l’effort pour arriver à une pleine puissance physique qui marque le corps. C’est la puissance d’un corps qui semble fonctionner au ralenti au quotidien (ces longues secondes d’attente immobiles avant de porter la cuillère à sa bouche) pour ne décharger son énergie que dans le combat. C’est surtout, déjà après quelques minutes, l’étrange sentiment d’une défaite annoncée, d’un destin joué d’avance puisque nous arrivons après la victoire, après les couronnes de laurier dont il ne reste, comme souvenir, qu’une photographie sur l’étagère des trophées d’hier, devant laquelle on passe sans s’arrêter. Le triomphe appartient au passé (celui des frères Schultz et de l’Amérique), la photographie de Mark est l’équivalent des images d’archives de la dynastie Dupont qui ouvre le film. Dans la salle d’entraînement, le cadre large, la grande profondeur de champ, la place prédominante du sol et du plafond gris et la lumière du bureau vide de présence font de cette démonstration de puissance face un adversaire inerte, un effort qui semble vain. Quelque chose est déjà mort[2].

 

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Assis dans le bureau du principal du collège où il doit intervenir, Mark, le champion olympique de lutte, ressemble à s’y méprendre à un élève qui attend d’être sermonné. Quelques instants auparavant, ce corps massif s’est difficilement extrait de sa voiture. Puis, à nouveau assis à un bureau, il doit rappeler son nom et son titre à une banquière (?) qui attendait Dave. De retour chez lui, il sort sa pochette de cuir d’un sac poubelle. En quelques plans, quelques actes et peu de mots, Bennett Miller fait surgir un corps avec une netteté et une épaisseur inouïes. Quelqu’un est déjà survivant… seulement survivant.

ENTRE SES MAINS

Dave (Mark Ruffalo) n’a pas eu de nouvelles de son frère depuis longtemps. Téléphone. Une conversation qui tourne court. Mark, ivre et défoncé, raccroche. Dave, reste un instant au bureau, le téléphone dans une main, le numéro de Mark inscrit au marqueur sur l’autre. Dans la première scène de lutte entre les deux frères, les mains de Dave sont d’abord celles qui étirent et mettent en condition par la chaleur de l’étreinte puis, elles sont celles qui dirigent, désignent avant les mots (« Rentre tes hanches ») et enfin, celles qui opposent à Mark en adversaire vivant, rapide et dont les prises et les coups, plus précis, ne blessent pas mais mettent à terre. A travers ce glissement chorégraphique de l’étreinte aux coups violents et secs, rendu avec une grande précision par le montage et le travail du son, se joue toute l’ambiguïté d’un lien fraternel. La prise devient une emprise à laquelle on ne peut échapper que par un arrachement violent. Retirer ces mains qui immobilisent. Se soustraire à ces embrassades dont la chaleur étouffe.

On peut être un moment saisi par la froide précision de la mise en scène de Bennett Miller, mais au cœur de ce récit de fin du jour dans lequel l’hiver qui s’installe finit par glacer le sang, il y a au creux des mains de Mark Ruffalo qui cherche à renouer le contact intensément physique avec le frère perdu, une humanité qui bouleverse et qui réchauffe. Il en est ainsi dans la scène d’hôtel à Clermont-Ferrand. Quand Mark Schultz entre dans la chambre de Dave, il tend la VHS et reste à distance (John, lui, a fui devant le spectacle d’une intimité familiale qui lui est étranger et qui le révulse), n’étant alors en quête que des mots du coach. Mais dans le couloir de l’hôtel, Dave pose la VHS à terre et renoue le contact avec son frère par la prise. A ce moment du film, poser la main sur Mark, peut encore s’apparenter à remettre la main sur Mark, c’est d’ailleurs ce que John voit dans l’étreinte des deux frères après le combat. Tout bascule après la gifle donnée par John Dupont. Celui qui n’a que les mots n’a pas le geste, ou plutôt, il n’a que le mauvais geste, celui du pouvoir impuissant et fou[3].

 

 

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Alors, les gestes qui mettent à l’épreuve et qui dirigent reviennent. Ils sont semblables à ceux du début (pas d’émancipation pour Mark), mais accompagnés maintenant d’un regard toujours tendu vers un hors-champ habité par la présence menaçante et imprévisible de John. La lutte est partout dans Foxcatcher, dans les rapports de classe et surtout, dans ce motif de la prise, dans la précision d’une main posée sur une épaule ou un dos. Cependant, le geste du triomphe final n’adviendra pas. Les bras levés sur le cercle de lutte sont toujours fugaces et marquent seulement une victoire d’étape, ceux de la photographie sont l’illusion huilée d’un triomphe décrété par celui qui impose sa présence au premier plan, ceux du tournoi des séniors sont le résultat d’une corruption. John E. Dupont n’agit que le bras armé d’un revolver ou d’argent[4].

 

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LE TEMPS PERDU

387 jours avant les jeux olympiques. C’est à coup de révolver dans ce plafond omniprésent que John E. Dupont (Steve Carell) rappelle à ses lutteurs que l’entraînement doit reprendre après la troublante nuit de célébration dans la salle des vitrines. L’homme qui s’attache aux mots n’a pas souffert que ses hommes l’appellent « Johnny D. ». Le « mentor », « l’aigle doré » ne tolère pas la familiarité d’un surnom qu’il ne s’est pas choisi. Dans le plan, tout vient contredire l’autorité dont il veut faire preuve, l’indifférence des lutteurs à son entrée, sa place au fond du plan, son faible appel de Mark qui se trouve hors-champ. Enfin, il y a ces chiffres à côté de la porte : 387. Ce compte-rebours est une béquille pour celui qui ne cesse de demander à Mark la date des prochaines échéances sportives, et si la béquille est nécessaire, c’est que dans le domaine de Pennsylvanie, à côté de Valley Forge, le temps s’est arrêté. Quelque chose ne progresse pas. Dès l’installation de Mark la suspension des repères temporels s’annonce, lorsqu’à la porte de la résidence principale, il dit à la bonne que Dupont l’attendait cette semaine, mais pas à ce moment précis. Le temps s’efface dans des dialogues dont les mots se répètent, sur la victoire attendue ou sur le refus de Dave. Le temps se fige dans les images d’une dynastie enfermées sur un petit écran télévision ou sur les grandes toiles qui ornent les murs. Le temps s’échappe dans la brume et les dernières feuilles qui tombent des arbres du domaine avant d’être brutalement recouverts par la neige. En deux saisons, il se sera écoulée plusieurs années. En à peine 20 minutes, on passera de 387 jours à 127 jours avant les jeux olympiques. Et pendant ce temps, rien qui ne ressemble à une préparation, à un plan de bataille avant le combat[5]. Le triomphe n’adviendra pas, parce qu’il se prépare, se répète et s’élabore dans un temps planifié étranger à Foxcatcher et à celui qui s’est décrété coach. Le temps se perd dans la fixité et le choix de plans longs, dans les promenades autour du domaine et la répétition comique d’une formule (« philanthrope, philatéliste, ornithologue »)… Et le temps qui se perd ne permet pas de triompher. Les instants de coaching sont des mises en scène offertes au regard de la mère, et les rares séances d’entraînement se décident dans l’obscurité fantastique et ambigüe de la nuit.

Tout se dérègle, jusqu’à la disparition (de la mère, des chevaux[6], de Mark, de Dave). Foxcatcher farmas est le domaine du fantastique, un domaine traversé par les fantômes de famille, des guerres passées, par l’ombre de John ou par son regard à travers les vitres. Les compétitions, seules échappées hors du domaine, sont ainsi le rappel brutal d’un temps (marqué par une date, un lieu) qui rapproche toujours un peu plus d’une fin funeste qui hante Foxcatcher dès l’ouverture de ces lourdes grilles encadrées de statues de renards.

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L’ANTRE DE LA FOLIE

Le milliardaire John E. Dupont a bien existé. Sa folie meurtrière s’est réellement abattue sur Dave Schultz le 26 janvier 1996, par un terrifiant meurtre de sang froid. Tout est exact dans Foxcatcher, il suffit de voir la vidéo réalisée à la gloire du mentor pour constater avec un peu d’effroi l’extrême ressemblance des lieux, des couleurs, des cadres et pour réaliser que Bennett Miller y a trouvé toutes les clés du mystère Dupont. Lorsque John apparaît et prend la parole pour la première fois, c’est pour évoquer la salle des trophées et sa mère… Tout est dit. Le film décline aussi les identités élogieuses que le milliardaire s’est choisies, loue sa générosité et montre les nombreux complices de cette supercherie grossière. Mais on n’y voit pas l’interview de Dave Schultz (le réalisateur l’a trouvé dans les rushs auxquels il a eu accès). Dans cette extraordinaire séquence du film de Bennett Miller, les silences, les mots hésitants et les regards révèlent tout le malaise d’un homme qui tente de résister au mensonge qui fait loi à Foxcatcher. Tout est exact dans Foxcatcher et tout est mensonge et non-dits à Foxcatcher farms. La folie du coach-philanthrope-philatéliste-ornithologue ne peut que percer dans les rictus, une tête un peu trop relevée et un corps affalé dans un fauteuil, une respiration troublante ou des mots absurdes[7] parce que tous s’emploie à la contenir, à l’étouffer de peur qu’elle n’éclate. Tous se figent dans la terreur, le silence et le renoncement. Dans l’antre de la folie de l’héritier, il faut se laisser écraser par le corps maladroit du maître de tous les lieux (la galerie ou la salle des trophées), participer à la fiction d’un coaching-spectacle devant les caméras ou la mère, s’exhiber comme un trophée dans les soirées de charité, se laisser abrutir par les discours paternels et patriotiques, et se taire. Le mouvement (et donc la lutte) n’est plus possible, le mensonge engendre l’engourdissement, la confusion et la soumission. Lorsque Dave arrive, il est déjà trop tard. Les lutteurs ont déserté la salle.

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Il n’est alors plus qu’un seul mouvement possible, celui du crime. Fin sidérante et pourtant programmée. Les coups de feu ont déjà été entendus. L’échappée angoissante hors des limites du domaine s’est déjà produite et l’allure grotesque de l’homme déguisé et hagard a déjà fait craindre le pire. Chaque plan du film a été vu comme un espace du refoulement (de l’affection, du désir, de la colère, de la haine, des névroses) empli d’une tension sourde et sonore (le bruit de l’hélicoptère, les oiseaux dans la scène de coupe de cheveux). Huit ans ont passé, le domaine semble vide, les chants d’oiseaux sont plus faibles. La mise en scène du crime opère la synthèse effrayante de tous les choix effectués précédemment : une action menée à distance pour permettre l’observation du corps qui tombe à terre (même distance dans la salle d’entraînement ou lors des compétitions), une lenteur terrifiante qui prépare l’explosion de la violence, et un environnement sonore et visuel qui s’accorde au personnage. Ce n’est pas la révélation du crime qui sidère (le spectateur en a sûrement déjà connaissance), mais l’intense bouleversement qu’il provoque et qui se porte tout autant sur la victime et le meurtrier. Quand les notes de Für Alina, viennent recouvrir tous les sons (notamment les cris de Nancy), l’émotion du spectateur est une tristesse sans distinction. Elle culmine d’ailleurs dans le plan de John s’avançant dans une galerie souterraine, arme à la main. Le vide et les douleurs cachées qui affleuraient avec l’allure du grotesque, deviennent un instant terriblement visible. Les baskets blanches qui paraissaient si déplacées sur les luxueux tapis de la maison familiale ne permettent pas de progresser plus facilement dans les recoins sombres de la folie. Celui qui survolait de sa grandeur chimérique et hallucinée de National Monument de Washington, se retrouve finalement mis à terre lorsqu’il sort de la galerie, réduit à un point sombre dans la blancheur immaculée d’un plan d’ensemble en plongée. Il n’y a plus personne à Foxcatcher. Les héros réels ou de pacotille sont tombés. La blanche tristesse du spectacle se prolonge le temps d’une courte scène dans la noirceur d’une enceinte de catch et la fureur des spectateurs[8]. Mark Schultz s’avance le dos courbé, tandis qu’un animateur rappelle ses gloires passées. Ultime mouvement d’une grandiose tragédie anatomique.

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[1] Comme si Bennett Miller avait à l’instar de Murnau dans L’Aurore, lestée de plomb les chaussures de son comédien

[2] L’absence de Dave habite les premières scènes du film.

[3] Le seul geste que John E. Dupont apprend à Mark a lieu dans la scène de l’hélicoptère avec la cocaïne et la paille.

[4] Pour John, l’amitié est l’objet d’une transaction (et d’un mensonge). C’est ce que lui appris le geste de sa mère avec le fils du chauffeur lorsqu’il était enfant.

[5] John est un chef militaire sans tactique. Les armes qu’il accumule et sont l’objet de caprices sont à cet égard l’égal de son équipe de lutteurs.

[6] Magnifique scène onirique qui figure déjà peut-être le départ de Mark vu à travers une vitre à l’effet déformant.

[7] L’étrangeté et le malaise se glissent dans tous les mots prononcés ou écrits par John. Que penser de cette remarque sur la qualité du matelas de la maison où Mark est logé ?

[8] Ces spectateurs survoltés s’opposent aux jeunes collégiens sans réaction lors du discours de Mark au début du film. Leur irruption à la fin du film révèle aussi leur signifiante absence du cadre lors des compétitions.

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Céline P.


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