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Après trois visions de Loving, je décide de commencer par la fin; la photographie de Gray Villet reconstituée quelques minutes auparavant par Jeff Nichols. Ceux qui n’ont pas apprécié le film ont sûrement trouvé dans cette image finale la raison ultime de leur désamour : une manière académique d’afficher, par le recours à l’archive et à la ressemblance, un certificat d’authenticité et de fidélité aux faits. Les derniers mots de Mildred (Ruth Negga), la disparition précoce de Richard et l’archive pourraient signifier une fin de programme convenue, loin de la dernière vision sidérante de Take shelter. Cependant, l’image du photographe de Life Magazine n’est pas là simplement pour attester d’une ressemblance ou rappeler au spectateur que cela a bien eu lieu ; elle révèle d’abord l’intimité d’un couple, dont l’équilibre constamment malmené se rétablit un instant par le regard, car, ce soir-là, les Loving ont posé le même regard sur les choses et le monde. On peut regretter que dans cet instantané, la complicité ne laisse aucune place au désir, mais celui-ci est alors encore, un horizon que les époux ne peuvent atteindre. Trop loin, le couple parait empêché, comme si le désir ne pouvait s’exprimer que sur la terre désignée, mesurée par Richard (Joel Edgerton). A 800 mètres de là, la nuit des jeunes époux avait été brutalement interrompue par l’irruption des policiers. A 150 kms de Central Point, les nuits sont sans sommeil et sans quiétude. Les bruits du dehors, la souffrance et l’inquiétude de l’autre, tout pousse à étouffer ses sentiments sous les draps. Il faudra donc attendre la victoire à la Cour suprême et le retour à Central Point, c’est-à-dire au point de départ, pour qu’un élan de désir se dessine enfin sur le visage de Richard. Alors enfin, les regards peuvent à nouveau se croiser et provoquer l’ouverture du champ jusqu’au précieux dernier plan d’ensemble. Comme dans Take Shelter, c’est un nouveau pacte amoureux qui s’établit par le regard.

 

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A bien des égards, Loving semble être un Take shelter dont l’inquiétante étrangeté se manifeste par le traitement anti-dramatique des faits réels. Le récit de l’histoire de ce couple à l’origine d’un arrêt de la Cour suprême des Etats-Unis mettant un terme à l’interdiction des mariages interraciaux, surprend dès les premières secondes du film. « Je suis enceinte » : il suffit d’une phrase pour créer le couple et lancer le récit. Il suffit également de trois plans pour signifier au spectateur que l’enjeu principal ne sera pas le temps (celui de la grossesse), mais le lieu. Ainsi, alors que les deux premiers plans se présentent comme un champ contre-champ entre deux personnages qui se font face, on s’étonne de les voir côte à côte dans le plan qui suit. Quel lieu, quelle place pour ces visages qu’une partie de l’Amérique de l’époque ne veut pas voir réunis ?  

La nuit du 12 juillet 1958, un rideau tremble, légèrement animé par un courant d’air. Il est deux heures du matin et la menace s’annonce comme une ombre à la fenêtre dans un cauchemar de Curtis Laforche. Pourtant, l’irruption de la police dans la chambre conjugale et la violence accusatrice de la lumière de la lampe torche dirigée vers les visages des jeunes mariés est bien réelle. Son authenticité s’éprouve d’ailleurs dans la réaction pragmatique et naïve de Richard qui pointe du doigt le certificat de mariage accroché au mur quelques jours auparavant. Si l’injustice des lois de l’état de Virginie s’incarne alors dans le policier, la menace permanente qui pèse sur le couple a en réalité mille visages. Des adversaires à la course automobile aux voisins, en passant par la vendeuse en mercerie, nombreux sont ceux qui posent un regard au moins réprobateur sur le jeune couple. Le territoire familier se mue ainsi en territoire hostile, impossible à habiter car traversé par la peur, puis par la paranoïa. Lorsque Richard pense être poursuivi, ou lorsqu’il trouve la brique dans sa voiture, l’inexplicable insécurité le saisit aussi sûrement qu’elle paralysait Laforche. Cependant, l'anxiété prend ici appui sur la réalité des faits, puisque qu’on ne saura jamais qui a dénoncé les Loving. Richard et Curtis sont d’ailleurs murés dans le même silence de l’homme écrasé par quelque chose qui le dépasse et qui met à mal sa promesse. Ainsi focalisé sur les comportements, Jeff Nichols travaille l’histoire vraie comme il travaillait le fantastique et le cauchemar dans Take Shelter, sculptant dans le bloc du genre une étude détaillée du couple face aux tourments du monde.

 

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Ce récit, évidé de toute grande scène de lutte ou de plaidoirie édifiante, pourrait laisser croire que Jeff Nichols choisit de laisser l’Histoire à la porte de son œuvre pour mieux trouver refuge dans la sphère intime et protectrice du sentimentalisme, mais il n’en est rien. L’évidence du titre est trompeuse, il ne s’agit pas d’opposer le juste amour à la loi injuste. Il s’agit plutôt de montrer les effets de cette loi sur un amour décrété dès la première minute du film. Nés au même endroit, élevés au même vent, face aux mêmes paysages, Richard et Mildred, brutalement condamnés à l’exil, doivent d’abord lutter quotidiennement pour rester ensemble. En effet, si la rapidité de la séquence de l’arrestation nocturne en assèche le potentiel mélodramatique, elle n’en marque pas moins une effraction dans la relation de couple qui laisse planer pendant tout le film la menace de la rupture.[1]

Cependant, Jeff Nichols, toujours acquis aux grandes et modestes causes de ses personnages, ne viendra jamais surligner les douleurs et les difficultés du couple. La fixité sereine de son cadre et la pudeur de son regard sur l’intimité du foyer, apparaissent moins comme un geste délicat que comme un geste moral. Il s’agit alors de ne pas reproduire la violence de l’état de Virginie (en s’imposant dans l’intimité de la chambre, en instrumentalisant les enfants ou en soumettant ses personnages à la temporalité violemment dramatique du procès). La séquence de l’accident d’un des enfants des Loving est à cet égard exemplaire. Alors que le montage alterné engage une forte tension dramatique, celle-ci retombe dès le retour de Richard, avec la voix calme de Mildred qui vient de l’étage et la découverte des valises dans le salon. En deux plans, Nichols signale que l’évènement n’est pas grave, mais qu’il est important. Quelques minutes plus tard, la décision de Mildred sera mise en scène comme une annonce de rupture, manifestant ainsi que l’équilibre difficilement maintenu pendant des années ne pourrait résister un jour de plus à Washington .Cette séquence[2] bouleverse parce qu’elle fait affleurer la menace de la séparation des époux, tout en révélant le deuxième mouvement du film, celui de l’affirmation du personnage féminin.

 

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Ce jour-là comme les précédents, Richard a sillonné le territoire en voiture. Alors que ses trajets quotidiens dessinent distances et frontières, Mildred souffre de l’arrachement aux paysages de l’enfance. Entre répétitions et heurts, le temps de l’exil ne s’écoule pas de la même façon pour le mari et la femme. Le temps cyclique des jours et des saisons appartient à Richard, alors que les évènements secouent d’abord Mildred (le voyage nocturne pour accoucher à Central Point, le mouvement des droits civiques à la télévision, les coups de téléphone, l’accident). Jusqu’à la chute du sac de ciment et la collision de l’enfant avec la voiture, les journées de travail de Richard imposent le rythme temporel du film, celui-là même qui est insupportable à Mildred, car le temps passé loin de Central Point n’est qu’attente douloureuse[3]. La jeune fille qui interrogeait son père sur la ville, est devenue une femme qui souffre de ne pouvoir s’en échapper. Sur le pas de la porte, elle est souvent spectatrice des arrivées et des départs de personnages plus mobiles qu’elle. Quelque peu protégée de l’hostilité de l’extérieur (alors que Richard est davantage confronté aux paroles qui blessent et aux regards qui méprisent), elle en subit les bruits parasites comme une rumeur lointaine. On pourrait croire que Jeff Nichols prolonge encore ici la réclusion de Mildred en l’immobilisant dans la maison, mais la jeune femme n’est pas véritablement éprise de liberté de mouvement (ne se réjouissait-elle pas de vivre à 800 mètres de sa famille ?), sa souffrance naît moins de l’impossibilité d’arpenter un espace que de le saisir du regard[4].


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Premier visage du film, celle qu’on surnomme encore Brindille porte toujours son regard plus loin que son époux. Dès la séquence de la promesse d’un toit, les yeux baissés de Richard suggèrent une attitude de repli alors que Mildred projette son regard hors-champ. Des inserts associés à Richard (les objets liés au travail, le certificat de mariage) aux plans larges liés à Mildred, l’art du découpage et la mise en scène rigoureuse de Jeff Nichols accompagnent une dynamique d’ouverture nouvelle qui repose entièrement sur le personnage féminin[5]. De retour à la frontière du comté, ce n’est plus la frêle Brindille qui offre son visage aux rayons du soleil ; les mains sur les hanches soulignent d’ailleurs une silhouette plus assurée. A cet instant, Richard devient le témoin ébloui d’une transformation qui l’amènera à renoncer au cloisonnement et au mutisme.  «Aller se chercher des droits civiques», écrire à Bobby Kennedy, accepter l’aide des avocats de l’ACLU, ouvrir la maison aux journalistes… Mildred fait entrer le monde dans la maison et se libère d’une parole trop longtemps retenue. Le risque de déchirement des époux continue à sourdre, mais les rapports se sont inversés, puisque Mildred a maintenant la maîtrise du rythme et des évènements. Dans cette dernière partie, se révèle tout le pouvoir et la grandeur des femmes qui traversent l’œuvre de Jeff Nichols. On se souvient alors que la lutte de Samantha pour sa fille et pour son époux était également fondée sur la connexion au monde et la quête d’un lieu ouvert à habiter ensemble (la maison de vacances). Ses paroles avaient poussé Curtis à sortir de l’abri ; les mots de Mildred permettent à Richard de lever enfin les yeux lorsqu’il enjoint l’avocat de dire au juge qu’il aime sa femme. La déclaration d’amour du taiseux vaut toutes les plaidoiries et toutes les scènes de triomphe à l’annonce du verdict. La journée historique est donc logiquement déplacée de Washington à la maison des Loving, tandis que la victoire s’apprécie à travers le regard que Mildred pose sur Richard et les enfants.

L’extrême modestie de ce dénouement émeut profondément car elle illustre l’admiration d’un cinéaste pour ses personnages. La vérité et l’humanité du regard de Jeff Nichols est celle du photographe assis à la porte du salon qui déclenche son appareil sans réduire son point de vue à celui de l’objectif, capturant avec une infinie précaution toute la particularité et l’universalité de cette grande Histoire d’amour.

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[1] Rappelons que la séparation du couple aurait été considérée comme une victoire pour les partisans du système ségrégationniste.

[2] Il faut y ajouter la séquence du départ de Mildred, seule avec ses enfants, le lendemain matin.

[3] Après la naissance de l’enfant qui a conduit à une nouvelle arrestation, les naissances des puinés ne peuvent être des évènements célébrés, des repères temporels, des dates à retenir.

[4] Ce qui est en jeu dans l’accident de l’enfant est moins le danger que l’impossibilité de projeter son regard au-delà du coin de la rue (impossible d’avoir un œil sur les enfants).

[5] Alors que dans la véritable histoire des Loving, c'est le cousin de Mildred qui lui conseille d'agir et d'écrire à Bobby Kennedy, dans le film c'est Laura qui lui dit d'«aller se chercher des droits civiques ».

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Céline P.


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